Nichols (2001), belgeselin etiği sorunsalını en basit ve çarpıcı şekliyle yeniden yorumlar: “What do we do with people when we make documentary?” (belgesel yaparken insanlarla ne yaparız?). İnsanların gerçekle kurdukları, bazen filmcinin aktaramayabileceği kadar güçlü bağlar, ve bununla her zaman aynı yönde gelişmeyebilen, belgeselin, gerçekliğin bir “temsili” olması durumu Nichols’a bu soruyu sordurur. Biraz düşündüğümde, bu soru gerçekten de belgeselle ilgili pek çok farklı konuyu düşünmemize aracı olabilecek bir soru, çünkü belgeselin bir film olarak estetik (form/ biçim) kaygıları olsa da kurmaca filmden farklı olarak etik kaygılar taşıması kaçınılmaz gibidir. Nasıl günlük hayatta, birer birey olarak kendimizi etrafımızdaki güç ilişkileri ve toplumsal figürlere göre nasıl konumladığımız bize etik olarak aşağı yukarı kesin bir yerde konumluyorsa belgeselcinin de yansıtmaya çalıştığı “sosyal aktörlere”, izleyiciye, finans kaynaklarına, film şirketleri ve dağıtımcılarına karşı kendini konumlayışında etik çıkarımlar bulmak mümkündür.
En temelde “bakma” eylemi karşısındaki tutumu ve izleyicinin bu eylemi ne biçimde ve ne ölçüde gerçekleştirebileceği belirlemesi, belgeselcinin kendini konumladığı etik pozisyon hakkında bizi daha çok düşündürür. Belgeselcinin “bakışının” çoğunlukla “dünyayı algılamaya tamamen açık, meraklı bakışlar” olduğunu düşünmek safdillik olur. British Pathé Arşivi filmlerinden “Ancient Religious Ban” (1926) filminde, heykel yapımı üzerindeki dini yasağın kaldırıldığı ve ilk heykelin (bir Mustafa Kemal Paşa heykeli) halkın katılımıyla açılışının gerçekleştiği haberi sunulur. Kaba ve buyurgan sunumunu bir kenara bırakıp filme bakarsak, gerçekten de hayatında ilk defa bir heykel görecek insanları ve bu insanlar arasından birinin (muhtemelen ilk defa bir heykel görecek) tam heykel üzerindeki örtü indirilirken yoğun bir merakla kameraya baktığını görürüz. Baudelaire, heykelin modası geçmiş bir barbarlık olduğunu ve sanat olamayacağını söylerken yalnız değildi, belki de! Filmin bu karesinin dikkatimi çekme nedeni etik pozisyonu ve “malzemesine” bakıp onu bir seyirliğe çevirirkenki motivasyonlarını tartışabileceğimiz Pathé’nin, sinemanın kitleleri peşinden sürükleyebilecek kadar güçlü bir potansiyelle doğuşunu belgelemesi aslında. Ne var ki sinemanın ilk yıllarındaki belgeselcilerin çoğunun “bakışının”, sinema karşısında büyülenen bu adamın bakışı kadar saf ve meraklı olduğunu söyleyemeyiz. Bir tür kolonicilik ve sömürgecilik bilimi olarak ortaya çıkan antropoloji (günümüze kadar çok fazla farklı yöne evrilmiş olsa bile) ile hem gerçekliğe yaklaşımı hem de ilk zamanlarındaki “kolonici bakış” ile ilişkisi bakımından yakından bağ kurulabilecek belgesel sinemanın, Nichols’ın formülize ettiği etik sorusunu içtenlikle cevaplayabilmesi için bu “kolonici bakış” ile olan ilişkisini açıklıkla yeniden düşünmesi gerekmektedir.
1950’ler öncesinde Türkiye’de sinemayı kültür emperyalizmi çerçevesinde düşünen Serdar Öztürk, sonrasında ana akım eleştirmenlerin görmezden geldiği bu dönemi düşünmemiz gerektiğini ısrarla vurgular. Türkiye, bir yarı-sömürge olarak yabancı sermayenin “pazarı” olmasının yanı sıra, yabancı filmlere de pazarlık yapar. Belki de daha önemlisi, uluslararası şirketlerin görevlendirdiği film operatörlerinin, kataloglarını zenginleştirme motivasyonuyla Doğu’da “egzotik” görüntüler peşinde koşmasının bu filmlerin yapımındaki en büyük etmenlerden biri olduğu gerçeği. Yani burada sadece kendi kültürünü yaymak söz konusu değil, kendinden farklı kültürlere, ancak kendi araçlarına hizmet ettiği ölçüde saygı duyma riyakarlığı söz konusu‒tıpkı eski kafalı bir antroploğun sömürgeci ve Batı kaynaklı tezlerini doğruladığı ölçüde yerli insanlara saygı duyması gibi.
Bu tartışma benim için hem sinemanın sanat olarak statüsü hem de saf bilgi/belge sunumu ötesinde “belgesel” yapabilme olanağı bu sorunu düşünmemizi gerektiriyor. Frankfurt Okulu düşünürlerinin, özellikle Adorno’nun, yeni tekniklerle seri üretimin sanata içkin olan içtenlik (authenticity) kavramının içini boşalttığını ve bu çağda sanat yapmanın bir yönüyle imkansızlaştığından söz eden Adorno “authenticity”nin bütün bu teknik imkanlar içinde yeniden ve başka biçimlerde üretilmesi olanağından bahsedemeyecek kadar umutsuzdur. Ben, sanatı diğer insan uğraşlarından ayırt etmemizi sağlayacak bu kavramın sinemada (ama daha çok belgeselde) yeniden (ve bu sefer daha güçlü bir biçimde) üretmenin olanaklı olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle, olası bir belgeselin saf bilgi/belge veya ucuz birer kültürel emperyalizm olmaktan çıkıp içtenlik kazanmasını sağlayacak tarihsel hesaplaşmalara girmesi gerekir. Pathé arşivlerinden izlediğimiz filmlerin tarihsel belge olarak önemleri yadsınamaz. Özellikle son haftaki programda bulunan Türkiye’de çekilmiş görüntülerin yarıdan fazlasının şehir yangınlarına ait olması, belki o dönemde bunların nedenlerinin anlaşılamamış olmasındna dolayı (ya da Pathé kameramanlarının “görev” sınırında olmadığından ve kendileri de bununla pek ilgilenmediğinden) yorum yapılmadan görüntülenmişse de bugün içinde bulunduğumuz ülkenin kuruluşuyla ilgili bize “gözümüzle görsek inanmayacağımız” bir aydınlanma yaşatması bakımından önemlidir. İşte belgeselin etik sorusu burada daha da belirginleşir: Pathé kameramanları kendilerini, kayda aldıkları “gerçeğe” göre nerede konumlandırıyor olacak ki hem bunca acıyı hem de kendi kültüründen fazlasıyla “farklı” bulduğu bir toplumu görüntülemeyi kendinde hak görüyor? Bu filmleri görmesi muhtemel dönemin Avrupa izleyicisiyle görüntülediği “yerel” insanlar arasında nasıl bir etkileşim öngörüyor?
Tüm bu sorulara rağmen, “içtenlik” taşıyan bir belgeselin dayatılan güç ilişkilerine zaman zaman karşı gelebilmeyi gerektirecek bir cesaret ve açık yüreklilik gerektirdiğini unutmamak gerekir. Bu şekilde anlaşıldığında “içtenlik” taşıyan belgesel her zaman “gerçekliği” en iyi ve en doğru anlatan (bu her ne demekse) belgesel değil, anlattığı gerçekliğe karşı o gerçekliği oluşturan gerçekliği içtenlikle, olabileceği kadar fazla perspektiften düşünmüş olduğunu hissettiren bir etik pozisyona sahip oluşudur. Louis Bunuel’in, Nichols’ın belgesel etiği tartışmasında sözünü etmesi üzerine izlediğim “Las Hurdes: Tierra Sin Pan” (1932) belgeseli tüm bu fikirlerimin oluşmasında beni çok etkiledi. Çok farklı yorumlara açık olan bu belgesel esasında katı gerçekliği kendi sınırlarına götürürken sürrealizmin güzel bir örneğini ortaya koyuyor. Avrupalı “seyahat filmcileri” egzotik Doğu’ya yolculuk yapıp en bayağı turistik bakış ile filmler çekip, uğrunda ne çok kan döktükleri medeniyetten yoksun toprakları bir nevi kendilerinden coğrafi olarak olabildiğince uzakta konumlama çabasına hizmet ederken Bunuel dâhisi İspanya’nın Las Hurdes adlı gelişmemiş bir bölgesine gidiyor ve oradaki gerçekliği öyle katı bir dille aktarıyor ki herhangi bir seyircinin bu gerçeklikle herhangi bir bağ kurmasını imkansızlaştırıyor. Bir yandan bizim topraklarımızda da örneklerini görebilmemiz mümkün olan, kendi içindeki gelişmemişliği folklorik bir “değer” olarak verme anlayışına çok benziyor. Bu şekilde kendi içimizdeki “utanılacak” gerçekliği güya kendimizden uzak tutup içimizi ferahlatıyoruz, “dış mihraklara” rezil olmuyoruz. İşte bu yüzden gündelik, sanatın amaç ve araçlarıyla kıyaslandığında çok bayağı duran bu politik ve ekonomik araçların şekillendirdiği gelip geçici bakışı yıkmak sadece belgesel etiği için değil belgesel yapma olanağı için de vazgeçilmez bir önem arz eder.
BESTE GÜN ASLAN 