Türk sinemasının öyle ilham verici bir dönemiymiş ki Genç Sinema hareketi, özellikle belgesel açısından bakıldığında, 1960’lardaki “halka rağmen halk için” kültür filmleriyle başlayıp Kanlı 1 Mayıs(1977) filminde olduğu gibi yaratılan ve gösterilen imajlarla, bu imajları oluşturmakta faydalanılan insan kitleleri/ halk arasında bir organik bağ yaratmayı ve bu etik/politik içeriği, olabilecek en estetik şekliyle aktarmayı başarmak azımsanacak bir “sıçrama” sayılmaz. Bu bakış açısı (hatta tamamen “göz”!) değişimine “sıçrama” derken dahi, bu filmlerin özenle kurulmuş etik dengesine saygısızlık etmiş gibi hissettim kendimi. Belki buna “sıçrama” denmemeli ancak Genç Sinemacıların kendileri de farkındaydılar ki, Türk belgesellerine bambaşka bir yol açmaktaydılar. Bildirilerinde söyledikleri gibi, etik ve estetik anlayışları o döneme kadar gördüğümüz belgesellerden çok farklıydı, sinemanın soyut gelişiminden çok (aynı dönemde Sinemateklerin kurulup insanların dünya sinemasından haberdar olması gibi), dönemin politik farkındalığıyla açıklanabilirdi belki. Genç Sinemacılar bildirisi, yalnızca sinema veya belgeselin ne olması gerektiğiyle ilgili değil, genel olarak sanatla ilgili ilkeler içerir‒bu bile, belgeseli sanat olarak düşünen ve bir sanat olarak onun olanaklarını arayan neredeyse ilk kuşak olduklarını bize gösterir. “Sanat toplum içinde, toplumla beraber oluşur!” bu bildirinin ilk maddesidir ve bu tür bir bakış değil Türk sinemasında herhangi başka bir sanat dalında da görülmüş değildir o zamana kadar. Bu ilkenin izlerini, tek tek dönemin belgesellerini gördüğümüzde daha iyi kavrarız: Bu belgesellerde anlatılan tarihi, sosyal ve politik meseleler halkın yabancısı değildir, aksine halk bizzat bu meselelerin şekillendiricisidir. Böylece, daha öncelerinin, anlattığı halk kitleleri üzerinde otorite kuran belgeselcinin aksine, bu filmlerde anlattığı öznelerle kendini eşit seviyede konumlandıran, daha “demokratik” bir bakış söz konusu. Halktan habersiz ama her nasılsa “halk için” olabilen belgeseller değil bunlar: halk, burada anlatılan her şeyin en ön sıradan aktörü ve belgeselden bağımsız olarak bunu gerçek hayatta da devam ettiriyor. Eyüboğlu’nun Hitit Güneşi’nde olduğu gibi, Hititlerle aynı toprakları sürüyor olmaktan her dakika huşu duyan köylülerin, belgesel-dışında bunları aslında hiç düşünmeden gündelik hayatlarına devam etmesi, bu politik sinemada söz konusu değil.
Rıza Kıraç, dönemin filmlerinin estetik temelleri üzerine düşünürken şu soruyu soruyor: “Görüntülerin dilini ne kadar ileri götürebiliriz?”. Bu soru, bir yandan “gerçeklik” üzerine kurulduğunu önceden kabul ettiği belgesel sinema estetiğinin, kısıtlı maddi imkanlar ve sansür sorunu nedeniyle “imgelemin gücüne” dayanılarak ne kadar ileri götürülebileceği ile ilgili. Kıraç’ın söylediği gibi, uzun metraj filmlerle kıyaslandığında, dönemin belgesel sineması bir “zorunlu minimalizme” mahkum bırakılıyor: Yani, gösterebilecekleri şeyler bu denli kısıtlıyken (hem bütçe hem de sansür nedeniyle) çok ağır konuları anlatmaya soyunuyorlar. “İmgelem gücü” ise bu çelişkili durumdan kurtulmalarını sağlayan en önemli faktör. Kanlı 1 Mayıs filmini düşünelim örneğin: Olaya dışardan bakan bizlerin, bu filmi görmeden önce yalnızca olayın kanlı sonlanışından haberdar olduğumuz ve belki sadece acı duyduğumuz bu olayın gerçekleştiği günün başlangıcını gösteriyor bize Hilmi Etikan. Filmin aktarmak istediği dayanışma duygusunu filmden daha çok taşıyan ve böylelikle film ile karşılıklı organik bir ilişkiye girebilen halkları görüyoruz. Meydandan toplanışlarının hemen sonrasında açılan ateş ve ortalığın karışması nedeniyle muhtemelen, kanlı dakikalardan elimizde yalnızca fotoğraflar var. İşte bu kontrast belki de Kıraç’ın bahsettiği “imgelem gücünün” bir tezahürüdür: Dayanışmayla, umut dolu başlayan bir 1 Mayıs’ı sonlandıran 1-2 fotoğraf bile bizim imgelemimizde o günün gerçekliğini çok net kurabiliyor. İmgelemin gücünü Süha Arın’ın filmlerinde çok daha açık biçimde hissederiz. Camın Teri filminde bir yandan cam işçisi genç çocukların hayatlarını bu kadar gerçekçi ve içten anlatırken, diğer taraftan da aralarda gösterdiği değişik türden aynalarda kendine bakan insanların imgelerini filme ustaca yerleştirir. Toplumsal meselelerin en unutulmuşlarını, en geri plana itilmişlerini anlatıyor olmak onun için saf bir melankoli kaynağı, sürekli ağlanıp sızlanmamızı gerektirecek bir şey değildir. Güçlü bir imgelem gücü, Arın’ın bu eli kolu bağlayan melankoliyi yenmesini ve ortaya pozitif bir ürün vermesini (etik olduğu kadar estetik olarak da) sağlar.
Belgeselin imgeler yaratabilme kapasitesi, Bill Nichols tarafından, kimlik siyasetinin (identity politics) dışına çıkılarak insan toplumlarını ve politikalarını düşünme olanağı olarak görülmüştür. Bu çok önemli bir şey, çünkü kimlikler üzerinden politika yapmanın olanakları tükendiğinde (ki bu çoktan gerçekleşmiştir) belgesel, taşıdığı imgelem gücüyle politika yapmanın ve eyleme geçmenin bir aracı olacaktır. Bu dönemin filmlerinin de bu amacı çok güzel temsil ettiklerini düşünüyorum: Süha Arın’ın belgesellerinde bir cam işçisi asla “herhangi bir cam işçisi” veya sosyal mesaj vermek için genellenebilecek birisi değil, kendi dertleri, hayalleri olan, işçilik dışında da (her ne kadar kısıtlanmış da olsa) bir hayatı olan bir bireydir. Böylece, belgesel, kimlik siyasetinin aşırı melankolik ve eyleme olanak vermeyen bağlarından kurtarır bizi, imgelemlerin götürdüğü yerlere kadar gidebiliriz‒politik olarak da.
BESTE GÜN ASLAN 