MASUMİYET GÖREVE!

Tartışmasız olarak her biri bir yönüyle “propaganda filmi” kategorisine girebilecek olan Türkiye’de Sovyet yönetmen Yutkevich tarafından çekilen Türkiye’nin Kalbi Ankara’nın (1934), ABD tarafından diğer Avrupa ülkeleriyle birlikte Türkiye’yi de kapsayan ekonomik yardım (ve daha çok dönüştürme/ entegrasyon) planı Marshall yardımları üzerine çekilmiş filmlerin ve Türkiye’de ordunun tekelinde çekilen filmlerin belgesel sinemanın anlatım araçlarını ne dereceye kadar kullandıkları, ve bu araçları ne ölçüde geliştirebildikleri tartışılabilir bir noktadır. Bu tartışma bize neden propaganda özelliği taşıyan bazı belgesellerin coşku dolu ve provokatif iken (ve hatta, propagandasını yaptığı fikirden bağımsız olarak, bize etik açıdan da sorunsuz gelirken), ötekilerin oldukça sıkıcı, hatta çoğu zaman saf belge dahi olmaktan uzaklaşacak derecede önceden planlanmış olduğu hakkında bir fikir verebilir.

         Nichols’ın belgesel sinemanın doğuşunu sinema tarihi içinde incelediği pasajlarında “belgeselin dört ayağı” diye adlandırdığı özelliklere bakalım: Poetik deneyler (poetic experimentation), hitabet, hikaye edici anlatım, göstergelerin kaydı (bilime benzer olarak). Bunlardan son üçü açık görünüyor ve belgesel üzerine genel kanıyla çelişmiyor (i.e. belgelerin kaydı, ilgi çekici biçimde anlatılması). Ancak belgeselin “poetik deney” gibi bir ayağı olduğunu ve belgesel sinema tarihini birer “poetik deney” olan avant-garde filmlerde aramak gerektiği yargısı özgün bir yargı, diğer üç “ayağa” göre bize daha çok şey söylediği kesin. Yönetmenin, kameranın görüp kaydettiği nesnelere sorgusuz sualsiz bağlılığı değil de, bir sanat yaptığının (dolayısıyla, bir eylemlilik hali) farkında olan yönetmenin, kendi görme biçimini yansıtmaya daha fazla önem vermesidir bu bir taraftan. Bu tür deneyler yalnızca Man Ray gibi radikal avant-gardistlerde ya da Bunuel gibi sürrealistlerde karşımıza çıkabilecek marjinal işler değildir. Aksine, Nichols’ın da çok yerinde aktardığı gibi, sinemanın sanat olarak icadına içkindir: Sovyet filmcilerin geliştirdiği montaj tekniği (özellikle Eisenstein) ve Jean Epstein’ın photogenie tekniğinin sinemayı bugüne getirmede etkisini düşündükçe bunu daha iyi kavrarız. Montaj tekniği, bir yönüyle belgesel sinemayı, gerçekliğin mekanik yeniden üretimi olmaktan kurtaran bir unsurdur. Bu kurtuluş, Benjamin’in fotoğrafın doğuşu ve sanatın karanlık geleceği üzerine kaygılarını boşa çıkarır: Tüm bu kazanımlar, sanata, mekanik yeniden üretim çağında aura’sını yeniden kazandırmak için orada gibidir. Belgesel sinema özelindeyse bu içtenlik, filmcinin anlattığı nesneye karşı dürüst olmasını gerektirir, bana kalırsa. Bu dürüstlük her zaman nesneyi “olduğu gibi” aktarmak değil, ancak, anlattığı nesneye karşı her ne kadar coşku beslese de nesneye karşı duygusal mesafesini korumasıdır. Yani, bir belgeseli izlediğimizde meraklı ve dünyaya açık bir gözün aktardığı gerçekleri izliyor olmak bizi, aktaracağı nesneyi henüz görmeden ne aktaracağını bilen coşkusuz bir gözün filminden daha çok tatmin eder.

       Tüm bunları Türkiye’nin Kalbi Ankara belgeselinin öteki propaganda filmlerine göre bu kadar çok etkilediğini anlatmak için anlattım. Bu belgeselin, anlattığı nesneye (Yeni Cumhuriyet) karşı içtenliği Arif Sargın tarafından bu belgeseli “masumiyeti göreve çağıran ilk propaganda filmi” diye niteleyerek dile getirilmiştir. Bu yönüyle yine bir propaganda filmi olan Marshall filmlerine çok uzaktır. Marshall filmlerinde bürokrasinin ve ekonomik çıkarların güttüğü bir görev duygusu vardır, olsa olsa. Yusuf ve Sapanı (1951) filmini ele alalım, örneğin. Bu film o kadar düz bir anlatıma sahip ki ilk izlediğimde bir propaganda bile değil, ancak bir reklam filmi olabileceğini düşünmüştüm. Bunun yanı sıra anlatıcının anlattığı Türk köyünde Amerikalıların zirai araçları “sayesinde” tarım öğrenen genç nesillerin okullarını gösterip, bir de bu okulları “yeterince uygulamalı eğitim verilmediği” gerekçesiyle eleştiren dış-sesin, bu filmde propagandası yapılan Marshall yardımını alabilmek için kapattırılan (başka nedenleri olsa da yardımın koşullarından birisi de budur) Köy Enstitülerinin sözünü bile etmemesinin belgesel etiğine sığamayacağını düşünüyorum. Elbette ki Yutkevich’in filmi de gerçekliğin belli taraflarına göz yumuyor (yukarıdaki örnekteki kadar bariz ve aymazca olmasa da), bu noktada Nichols aracılığıyla anlattığım poetik deney araçlarını en verimli şekliyle kullanmak sonunda ortaya çıkan belgeselin gerçek karşısında anlamlı ve tutarlı bir film olup olmadığını belirliyor.