“Video,
imajları onları verenlere iade edebilme sanatıdır.”
Ulus Baker, Nedir Video?
“Özgürleşme; bakma ve eylem arasındaki karşıtlık
sorgulandığı zaman başlar; video-eylemci bu ara
bölgede yer alır…”
Jacques Rancière
“…bu da gariptir ha…”
Ramazan
Giriş: “Sahici Olma” ya da İçtenlik Meselesi
Video-eylem, Artıkişler Kolektifi, otonom arşivler, modern sanat ve belgesel sinemaya değineceğim bu yazıma, Türkiye’de Belgesel Sinema dersinin gerçekleştirdiğimiz çoğu seminerinde kendi açımdan “belgesel sinema” ile düşünsel ilişki kurup onu hayatın ve sanatın öteki pratikleri ile ilişkilendirmemde yol gösterici olan authenticity (sahicilik, içtenlik) kavramı ile giriş yapmak isterim. Walter Benjamin, “Teknik Olanaklarla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makalesinde, modern sanatta gelişen fotoğraf ve sanatta yeniden üretim teknolojisinin etkisini, Türkçede “özgünlük, sahicilik, içtenlik” kavramlarıyla karşılayabileceğimiz authenticity kavramı üzerinden açıklamaya çalışır (bu yazımda sahicilik diye bahsedeceğim bu kavramdan). Benjamin için sahicilik, sanat yapıtına aura’sını kazandıran “zaman ve mekanda biricik varoluş, var olduğu mekandaki biricikliği, (…) özgün bir mesafe görüngüsü” halidir[1]. Sanat yapıtının modern çağda yeniden üretilmesine olanak veren fotoğraf tekniği, sanat eserinin bu aura’sının yitirilmesine yol açar ve modern sanat içinde yeni tekniklerle artan biçim arayışlarını bu aura yitimine bağlayabiliriz. Yine Frankfurt Okulu’ndan Adorno, “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır.” şeklinde sıkça alıntılanan sözünde, modern çağ sanatının biçim arayışlarına etik pozisyon alışlar eklemeden bir hiç olduğunu ve sanat olmayacağını ifade etmektedir (Yani, topyekûn sanatın inkarı değildir bu deyişi).
“Sahicilik” arayışının modern sanatta yeni biçim ve içeriklerde artması disiplinler arası sınırların bulanıklaşmasını beraberinde getirdiği gibi, sonuçta ortaya çıkan ürünlerin “sahicilik” kriterini ne kadar karşılayıp biçim ve içerik (etik) dengesine ulaşmış bir yapıt olarak ortaya çıkacağıyla ilgili kriterleri bulanıklaştırdı. Genel tanım olarak hayatla kurduğu ilişki ile onu yansıtmayı amaçlayan sanatın belki de bir gün hayatın kendisine dönüşeceği (Leonardo-vari tek bir sanat/zanaat durumuna doğru) günler geride kalmıştı.
Bu tartışmada 1960’larda ortaya çıkan video sanatı benim için sanat yapıtına aura’sının geri kazandırıldığı bir moment olarak durmaktadır. Disiplinlerin (bilim, politika, sanat, eylem…) iç içe geçişine en çok tanık olduğumuz ve 1960’ların özgürlük ve isyan atmosferinde yükselişi yalnız teknik olarak değil, toplumsal olarak da tesadüf olmayan video sanatının bu açıdan eylemi kayıt altına alan belgesel işlevi de belirgin. Bu projede, Türkiye’den bir video kolektifi olan Artıkişler’in işleri üzerinden video sanatı ve belgesel ilişkisi üzerine tartışacağım.
ARTIKİŞLER KOLEKTİFİ
2007 yılında toplumsal meselelere ve insan hakları ihlallerine tepkiler veren videolar ve sanat çalışmaları üretmek üzere Ankara’da kurulan Artıkişler Kolektifi, Alper Şen, Özge Çelikaslan, Pelin Tan, ve öncesinde kolektifte birlikte çalışmış olan Oktay İnce gibi isimlerden oluşuyor. İşlerini direkt olarak “belgesel” diye tanımlamayı tercih etmeyen−bu kalıba geleneksel anlamı ve biçimleri ile karşı olan−kolektif kendi işlerini video, videobelgesel veya videoeylem olarak tanımlıyor. Bu tanımların hepsinde geleneksel belgesel, hatta film kurgularının reddedildiği ve bir sanat formu olarak videonun ön plana çıkarıldığını görüyoruz. Bunun yanı sıra, Alper Şen ve Oktay İnce’nin Altyazı’ya verdikleri bir röportajda, kendilerini en çok video-eylemci olarak sunduklarını (video aktivist karşısında), çünkü video aktivizmin eylem anında ve eylemi içerden yaşayarak bir tanıklığı her zaman gerektirmediğini ifade ediyorlar. “Videoeylem halindeki belgeselcinin” amacının gerçekliği anlatmak/ aktarmak değil, bu gerçekliği üretenlere onu yeniden vermek olduğunu da ifade ediyorlar. Ve ürettikleri işlerin insanların ve toplumların tahayyül gücüne etki ederek toplumların kendi ürettikleri gerçeğin onlara bu şekilde geri döneceğini savunuyorlar.
Artık/İşleri
Artıkişler Kolektifi’nin işlerini kendi internet sitelerindeki “İşler” ve “Sergiler/ Etkinlikler” bölümlerine referansla kronolojik olarak sunacağım. Künye bilgisinin dışında, gördüğüm işler hakkında detayları aktaracağım (İstanbul’un Artığı işlerinin sergisini görmemiş olsam da internet üzerinden çeşitli platformlarda paylaştıkları, bu konu üzerine ayrıntılı çalışmalarından söz edeceğim; bu işin temeline aldığı kavram−atık−Artıkişler’in belge, video, eylem ve dolaylı olarak belgeselden ne anladıklarıyla oldukça ilişkili).
bak.ma (otonom digital medya arşiv projesi)
bak.ma adlı internet sitesi, Artıkişler Kolektifi üyelerinin girişimiyle oluşturulmuş toplumsal mücadeleler dijital medya arşividir. Şu an itibariyle Gezi Direnişi’nden 19 Ocak 2000 katliamına, Tekel İşçileri Direnişi’nden Hevsel’e uzanan, yakın Türkiye tarihi üzerine görüntü, ses kayıtları, tanıklıkları buluşturan buluntu görüntüler, anonim videoları içeren bu açık, otonom arşivin kurulma fikri, tıpkı bak.ma’nın kuruluşunda aktif olan video-eylemcilerin başlattığı Videoccupy adlı video kolektifi gibi Gezi Direnişi sırasında ortaya çıktı. 2014 yılında online olan web sitesine önce Gezi videoları yüklendi, sonrasında video-eylemcilerin arşivlerinde bulunan görüntülerle genişletildi. Bu siteye üye olup anonim olarak video göndermek, video ve eylem üzerine düşünsel yazıları paylaşmak ve sitede var olan birikimi ücretsiz olarak indirmek ve metinler ve görüntüler üzerine yorum yapıp tartışma başlatmak mümkün. Artıkişler Kolektifi, bak.ma ile kurumsallıktan uzak, sokağın toplumsal hafızasını oluşturan ve genişleten bir arşiv fikrinden yola çıkıyorlar. Arşiv kavramı üzerine bu tür bir anlayışın, arşiv saklayıp insanların erişimine kapatarak sakladığı−pek de stratejik olmayan−bilgiyi dahi halk üzerinde bir güç unsuru olarak kullanan Genelkurmay’da, özel medya kuruluşlarında (hatta TRT’de) ya da devlet arşivlerinde göremeyeceğimiz türden bir kapsamı var: Arşivi oluşturan belgeler, onlara kaynaklık eden toplumsal gerçekliği yaratan, sürdüren, değiştiren insanlara açık olmalıdır. Bu anlayış, ilk bakışta etik bir tutum önerse de siteyi incelediğimde, bir “arşiv” için nasıl estetik yargılar üretebildiğime ben de şaşırmıştım. Bundan kastım kesinlikle bu arşivin toplumsal olayların, bizim durumumuzda halkların direnişini izleyen ve bu direnişi her koşulda bastırmaya çalışan orantısız ve anlayışsız, ama devlet ya da din adına bir şekilde meşrulaştırılacak, şiddetin romantik ya da melankolik bir biçimde sunulması değil. Tam tersine, halk kitleleri olarak dünyayı değiştirmeye kendimizi en yaklaşmış hissettiğimiz zamanların belki de her birimizin tek tek hatırlayıp aktaracağından daha fazla kaydının bir arada olmasının verdiği umut. “O an o mekanda” olan kameranın aktardığı−ki bu durumda kameranın kendisinin “eylem” halinde olduğu düşünülebilir−görüntülerin verdiği sahicilik estetik yönden bu arşivi, ismi “video aktivizm” ya da “aktivist belgesel” olarak geçen ancak sonradan yakalanmış tanıklıklardan oluşan filmlere göre daha dengeli kılıyor.
İnternet sitesinin ismi, Ankara’daki Gezi Direnişleri sırasında polisin isyan eden kitleye yaptığı “BAKMA!.. Normal vatandaşlar kaybolsun!”[2] anonsundan alıyor. Artıkişler Kolektifi’nin işlerinin hemen hepsinin arkasında yatan hayatın kendisini yücelten Spinozist anlayışa göre ise bakmadan görmek mümkündür, hatta görmek için neredeyse bakmamak, “gözlerden kurtulmak”[3] gerekir−bu öneri insanın kendine duvarlar ördüğü algı sınırlarının dışına çıkmak ve gerçeklik karşısında yeni bir bakışa sahip olmayı sağlar. Gözlere yapılan bu vurgunun Nichols’ın belgesel filmlerin bakışını tanımlamak için kullandığı, benim “işaretçi nazar” diye Türkçeye çevirmeye çalıştığım indexical whammy kavramında da karşımıza çıkması tesadüf değildir. Belgeselcinin, kayıt altına aldığı öznelerin, durumların başına olumsuz olaylar gelirken kamerasını bir kenara koyup olan bitene müdahale edemeyeceği gerçeği Nichols için belgeselcinin bakışını belirleyen temel unsurdur. Tam burada şunu eklemek yerinde olur ki, belgeselci, kayıt altına aldığı özneler ve durumlar karşısında bir nevi seyirci durumunda olsa ve bakışı zorunlu olarak yansıttığı gerçekliğin belli bir noktasını indeks alsa da, bakma biçiminde yaptığı ufak bir dönüşüm (örneğin etik olarak olayın bazı kısımlarını kayıt altına almama ya da kurgu sırasında çıkarma tercihleri gibi) Spinoza’nın “gözlerden kurtulmak” ile anlatmak istediği yere götürür bizi: Aynı gerçeklikten farklı gerçeklikler yaratır, ve gerçekliğin eylem halinde sürekli yeniden yorumlanmasının kapılarını açar.
Video-eylem üzerine bir konuşması sırasında Ersen Ocak, artık film yapmak için yeniden kayıt kapmaya gerek olmayabileceği, çünkü gerek bak.ma gibi görece otonom ve alternatif arşivlerden gerekse YouTube benzeri insanların erişimine ve içerik eklemesine açık video kanallarından bir filmci, film yapmak üzere kayıt elde edebilir artık. Ocak, hepimizin kafasından geçmiş bir soruyu−“Gezi üzerine belgesel yapılabilir mi?” sorusu−diye soruyor ve bunu hem “evet” hem “hayır” olarak cevaplıyor: Eylem ve sonrasında çekilen görüntüleri birer “tanıklık” olarak kullanıp bir film üretilebilir, ancak üretilen bu filmi bak.ma benzeri toplamda 800 video ve 30 civarı metin içeren bir “okyanusa” tercih etmek bir tercih meselesi. Bu tercih, estetikten çok etik bir konumlanmayı da içerir aslında; çünkü bu tür arşivlerdeki videolar bir belgesel filminin içereceği üst anlatıyı barındırmaz, kolektif bir hafızanın en saf temsilidir bu arşivler.
bak.ma otonom video, metin ve fotoğraf arşivi üzerine bahsedilmesi gereken bir diğer nokta ise Artıkişler Kolektifi’nin videobelgeseller, video-eylemler diye tanımladığı alışıldık anlamda belgeselin biçimlerini zorlayan ancak bir tarafıyla (arşiv, belge özelliği göstermesi tarafıyla örneğin) belgesel kategorisine kabul edebileceğimiz işlerinin yanı sıra bu işleri üretirken başvurdukları kuramsal kaynaklar ve ürettikleri işlerin biçimsel ve estetik özellikleri üzerine düşüncelerini içeren yazılarını da arşivde bulundurmaları. Özellikle şehrin artıkları üzerine araştırmalarını ve video üzerine teorik katkılarını içeren bu metinlerin de bu işlerin “belgeselliğine” katkı yaptığını düşünürsek daha önce sorguladığımız video sanatı ile belgesel ilişkisinin bile disiplinler arası kaybolan sınırları daha az barındırdığı sonucuna varırız. Şu an itibariyle de Autonomous Archiving adlı bir kitap üzerine çalışıyorlar.
Gündelik Savaş (2005, video, 3’)
Gündelik Savaş videosu, 2005 yılına ait Ankara’nın üst geçitlerinden birinde çekilmiş bir kayıttan oluşuyor. Bu kaydın tamamını internet sitelerinde izlemek mümkün, ancak şimdiye kadar herhangi bir yerde sergilenip sergilenmediğiyle ilgili bir bilgiye ulaşamadım.
Bu videonun, Artıkişler Kolektifi’nin diğer işleri arasındaki yeri, belgeselin video sanatıyla sınırının en çok belirsizleştiği işi olmasıdır bana göre. Hem biçimsel özellikleri bakımından (süresi, anlatım tercihleri−üst anlatıya başvurmamak gibi−) hem de estetik olarak video sanatının özelliklerine sahip bir video. Videoda Ankara’nın Kızılay’da ya da Sıhhiye’de olması muhtemel üst geçitlerinde dolaşan kamera, bu üst geçitlerde özellikle 2000’lerin başında çokça yer alan oyuncak dükkanlarının ve seyyar oyuncak satıcıların sattığı asker oyuncaklarını bize aktarıyor. Arka planda gündelik hayatın sesleri ile karışan oyuncakların sesleri, çoğunlukla yakın plan çekimleri ile gördüğümüz bu asker oyuncakların (üst geçitte aceleyle geçen binlerce insan arasındaki tek anlatılması gereken kendileriymiş izlenimini çok rahat vererek) birkaç çocuğun dikkatini çektiğini de görüyoruz videoda. Asker giysileri giydirilmiş ve alakasız bir müzik eşliğinde dans eden oyuncak bebek ise insanı bu oyuncakların gerçekliğini sorgulatan bir kitsch noktası. Bu noktada anlıyoruz ki bu kayıt yalnızca 2000’lerin başında Ankara’nın çoğu üst geçidinde karşılaşılabilecek oyuncakları belgelemek için değil, bu gerçekliğe karşı tutulan sübjektif bir tavrın anlatısı. Artıkişleri Kolektifi için çalışan videocuların Altyazı dergisine verdikleri röportajlarında[4] belgeselin objektif oluşuna inanmadıkları, zaten öyle bir niyetlerinin olmadığı, asıl zor olanın sübjektif bir tavrı yansıtmak olduğunu söylediği düşünülürse, bu kısa videodaki anlatım tercihleri gözümüzde anlam kazanır.
Farocki (2010). Serious Games 4 – Sun Without a Shadow videosundan.
Gündelik Savaş videosu, aklıma Harun Farocki’nin yukarda ekran görüntüsüne yer verdiğim Serious Games adlı 2 kanallı bir video işini aklıma getirdi. Bu video serisinin bazı bölümlerinde 2 kanala ayrılmış ekranın bir kanalından bilgisayar oyunları (savaş içerikli), diğer kanalından ise gerçek askerler ya da bu savaş oyunlarının kurgulayıcılarının çalışma süreçlerini izliyoruz. Bilgisayar oyunları üzerinden savaş propagandası yapıldığı iddiası tartışılan bir konu, ancak bu videoda Farocki’nin video sanatının olanaklarından yararlanarak bu iddiayı sübjektif bir gerçekliğe dönüştürmesi ve bu estetik “dönüştürmenin” en sonunda belge sayılabilecek unsurları barındırması tuhaftır. Çağımızda gerçek tecrübeler yaşamak yerine sanalını tercih etme (hatta gerçeği yaşansa bile) eğilimini belgeliyor. Gündelik Savaş videosunda ise bu sübjektif belgelemenin teknolojik bilgisayar oyunları yerine zevksiz oyuncak bebekler ile gerçekleştirilmesi de önemli: Bir taraftan, şiddete sıkıca tutunmuş kültürümüzün aslında ne kadar kitsch sayılabileceğinin ifadesi var bu oyuncaklarda. Son yıllarda faşist rejimin çoğu “kültürel” girişimine tanık olmuş gözlerin de bu oyuncakların kitsch’liğinin tehlikesini azımsamaz: Sübjektif bakışın bir etkisi de izleyicide, izleyicinin kendi gerçekliği üzerine eleştirel tepkiler yaratmasıdır.
Hakkari’den Ankara’ya Kağıt Toplayıcılar (2007, videobelgesel)
Artıkişler Kolektifi’nden Alper Şen’in kurgusunu yaptığı Hakkari’den Ankara’ya Kağıt Toplayıcılar belgeseli (ya da kendi vurgularıyla, videobelgesel), şimdiye kadar 10. 1001 Belgesel Film Festivali (İstanbul, 2007), 13. Türkiye-Almanya Film Festivali (Nürnberg, Almanya, 2007), 1. İşçi Filmleri Festivali (İstanbul, Ankara, 2007), Laborfest – San Fransisco (USA, 2007), 17. Ankara Uluslararası Film Festivali (Ankara, 2007), Apolloniare Sanat Müzesi 35 Years of Video-Art in Turkey Sergisi (Strasbourg, France, 2009), LA Istanbul Connection: 18th Street Art Center (Santa Monica California, USA, 2011) kapsamında sergilenme olanağı bulmuş bir film. Aynı zamanda Artıkişler Kolektifi’nin internet sitesinden tamamını ücretsiz izlemek mümkün. Bu belgeselin benim için Türkiye’nin belgeselleri arasındaki yeri çok büyük: Kişisel olarak, bu belgeselle tesadüfen üniversitenin ilk günleri karşılaştığım an (daha öncesinde belgesel sinema tarihinin çoğu iyi örneklerini izlememiş olarak) duyduğum heyecanın beni belgesel sinemaya çeken şey olduğunu söyleyebilirim. Daha öncesinde yaşadıkları sorunlar hakkında çok fazla düşünmediğim kağıt toplayıcılar ile ilgili olan bu belgeseli izledikten sonra içimde hiç yoktan bireysel bir isyan dalgası yaratması bana belgeselin toplumları değiştirip dönüştürme kapasitesini sorgulattı. Hakkari’den Ankara’ya Kağıt Toplayıcılar ile ilk karşılaşmamdan dört yıl sonra, belgesel sinema üzerine biraz daha fazla kafa yormuş olarak−hem bu dönem katıldığım Türkiye’de Belgesel Sinema dersi, hem de belgeselin görece daha önemli örneklerinin bir kısmını görerek−şimdi ikinci, hatta üçüncü defa izlediğimde bu belgeselin Türkiye’nin belgesel sinema tarihi içindeki önemini kavrayabiliyorum.
Öncelikle, belgeselin resmi künyesindeki “videobelgesel” vurgusunu düşünmek gerekir. Artkişler Kolektifi’nin üslup olarak gelenekçi anlatım stillerine uzak olduğunu belirtmiştim. Kendileriyle yapılan röportajlardan ve kendi metinlerinden çıkardığım kadarıyla video sanatı onlar için bu geleneksel belgesel formlarını aşmanın bir yolu. Alper Şen’in Altyazı’ya verdiği röportajında belirttiği gibi, bir üst dil kurmak, yaşanmış olayları tekrar canlandırmak ya da anlatılmak istenen olayın meydana geldiği ana saygısızlık edercesine mekanı kameralarla, ekipmanlarla doldurmak onlar için etik açıdan kabul edilemez bir durum. Dolayısıyla, belgeselin video sanatına yakınlaşması ve aradaki sınırların çözülmesi durumunu estetik ve aslında gerekli olmayıp öylesine yapılmış bir tercihten ziyade etik bir zorunlulukla ilişkilendirmek daha uygun olacaktır. Belirlenmiş bir dilin olanakları ile anlatılmak istenen olay, anın ruhu, özneler anlatılamıyorsa (ya da anlatıldığı şekliyle içeriğe ihanet ettiği düşünülüyorsa) bu dile alternatif diller aramak bir lüks değil, gerekliliktir.
Hakkari’den Ankara’ya Kağıt Toplayıcılar videobelgeselindeki alternatif anlatım olanakları arayışı belgeselin açılışıyla başlar. Belgeselde yer alan kağıtçılardan Ramazan’a ithaf ile açılan belgesel kamerayı kullanan Alper Şen’in kağıtçıların arasına onları tanıyan ancak kağıtçı olmayan bir adam aracılığıyla katılmasıyla başlar. Neredeyse tüm Artıkişler videolarında olduğu gibi bu videoda da kameranın kendisine çevrildiği hatta kamerayı gören tüm insanlarla ilk karşılaşmamız onların “Hangi televizyona çıkacağız?”, “Abi, beni de çek.”, “Akşam fotoğrafları göndersene.” gibi talepleriyle oluyor. Bunun nedenlerini düşünmek de ilginçtir, çünkü izlediğimiz belgesellerin hiçbirinde bu tür yorumlarla karşılaşmıyoruz. Özellikle TRT belgesellerinde, yaşadıkları hayatların geri bırakılmışlığı ile adeta tezat yaratacak şekilde o hayata vakıf biçimde demeçler veren öznelerle karşılaşıyoruz. Anı yakalayamamak, anlatılmak istenen öznenin o anı yaşayış biçimine isteyerek ya da istemeyerek saygısızlık etmek, görmezden gelmek belirliyor bu tür röportaj tipi tanıklıkları. Özellikle 2000’li yıllarda çekilen bağımsız belgesellerde ortak olarak gördüğüm belgeselcinin “tarafsızlık” ya da aslında onun yerine konuştuğu özneye konuşma alanı tanıyormuş hissi vermek için sormaktan kaçınıyor gibi görünerek nadiren yönelttiği sorular aslında tarafsızlığı en iyi baltalama şekli. Belgeselcinin soruları konusuna tekrar döneceğim, ancak önce bu başlıkta sunduğum filmden alınan ikinci ekran görüntüsünden bahsetmek isterim. Videocu, kendisini kağıtçıların arasına alacak adamı bulduktan sonra beraber onların eylemine−Rıdvan’ı (başka bir kağıtçı) beklemeye−dahil olur ve kağıt toplamak için Ankara’nın Kocatepe Mahallesi’ne erkenden gelmiş, yaşları 10-15 arası değişen çocuklarla konuşur. Bir çocukla konuşurken kamerayı çocuğun baş hizasından aşağıya koyarak çekmesi dikkatimi çekti. Bu durumda çocuk, yıkık dökük kaldırımların arasında çöp toplamaya başlamadan hemen önce elinde bir parça ekmeği yerken gündelik meseleleri üzerine konuşuyor ancak kamera onu, ana akım bir medya kamerası bir siyasetçiyi ya da bir iş adamını izleyene karşı nasıl konumlandırırsa öyle konumluyor. Belki de belgeselin video sanatına yaklaşması durumu, filmin dilini kuran bu ayrıntılar üzerinde belgeselcinin daha fazla düşünmesi ve ortaya daha güçlü anlatım olanakları koymasına imkan verdi.
Bu sahneden kısa bir süre sonra, belgeselcinin sorduğu soruların niteliği tartışmasına geri döneriz. Aşağıdaki iki ekran görüntüsü, Alper Şen’e, videonun çekiminde yardım eden (kağıtçıları tanıdığı için onu kağıt toplayıcılarının yaşam alanına dahil edebilen) adama Alper Şen’in sorduğu soruları görüyoruz. Kendisinin anlatacak bir şeyi olmadığını, iş-ev-hayat koşuşturması ile sürüklendiğini ve dolayısıyla sıradan bir hayatının olduğunu söyleyen adam, Şen’e, kağıtçı çocukların hayatlarının “ilginç”, dolayısıyla anlatılmaya/ gösterilmeye değer olduğunu ima ediyor. Şen ise karşılığında, Ankara’da kağıt toplayan insanların neredeyse tamamının 1994 yılında köyleri Ördekli/ Kotranıs, Hakkari’nin yakılmasıyla oradan atılıp zorunlu göçe tabi tutulanlar olmasına referansla şunu soruyor: “Askerlerin gelip seni köyünden atması ilginç mi?”. Sonrasında pek çok soruyu peşi sıra sorarak (en sonunda “Senin yolun doğru yol mu?” diye soruyor) adamı öyle bir sıkıştırıyor ki, elini gerçekle kirletmeyen ve gerçeklik karşısında steril algıları olan birisi bunu, tarafsızlığı ihlal ettiği gerekçesiyle yerden yere vuracaktır. “İlginçlik”, yorumu yapan adam tarafından gelişigüzel kullanılmış olsa da Şen’in bunu pejoratif anlamda kullandığı (insanların hayatı üzerinden gösteriş yapmak amaçlı takınılan turistik bakışa getirdiği eleştiriler düşünülünce) açık. Türkiye’nin belgeselleri örnekleri arasında, özellikle 2000’ler sonrasında mağdur edilmiş, zorunlu göçe, soykırıma maruz kalmış insanların tecrübe ve tanıklıklarının aktarılması yaygınlık kazandı. Peki bu hayatları “ilginç olduğu için anlatmak” ile anlamak/ eylemli bir tanıklık haline dönüştürerek anlatmak arasında nasıl bir fark olabilir? Arada etik bir tutum farkı olduğu çok açık, ancak bu farkın biçimsel tezahürleri nelerdir? Videobelgesel üzerine yorumumun geri kalan kısmını bu sorulara ayıracağım.
Aşağıdaki ekran görüntüsünde bir Francis Bacon figürünü andıran kişi kağıt toplayıcısı Ramazan. Bu bulanıklık, video kalitesinin düşük oluşu gibi teknik bir nedenle değil, bu görüntünün alındığı sahneleri önceleyen ve izleyen (toplamda yaklaşık birkaç dakika) sahnelerde görüntünün bilinçli bir şekilde bulanıklaştırılması ve yer yer ağır çekim yer yer ise hızlandırma tekniği kullanılmasıyla alakalı. Ramazan, akşam saatlerinde Kızılay’ın işlek caddelerinde kağıt toplamaya çıkar, etraftaki barlardan, meyhanelerden müzik sesleri gelmektedir− ve şarkılara eşlik ederek eğlenen insanlar. Ramazan ise önce devletin kağıt toplayıcılara yaptığı muameleyi eleştirir, devlet bu insanları köylerinden kovmakla kalmamış, onlara gittikleri metropollerde çöp karıştırmaktan başka iş bırakmamış ve şimdi o işi de yapmalarına müsaade etmemektedir. Ramazan’ın isyan dalgası, bizim videoyu görme şeklimizi de şekillendirir−görüntü de eyleme geçer! Ramazan, daha çok devletle ve yaşadığı, daha çok sosyolojik boyutları olan isyana bireysel bir isyan ile devam eder: “Biz görüyoruz, insanlar eğleniyorlar… Güzel güzel giyiniyorsunuz, sevgilinizle eşinizle, bizim o hayata gücümüz yetmiyor… Bu da gariptir ha…”. Bu nokta bence hem kağıtçının ifadesindeki içtenlikle (kendi garipliğini fark eden, kamera kendisine yöneltildiğinde en çok kendini gören, ancak “bu da gariptir ha…” diye ifade edilebilen, çok dile dökülemeyecek olan tecrübenin içtenliği, sahicilik) hem de kurgunun toplumsan ve bireysel isyanlar kameraya alınırken ona göre bilinçli olarak şekillenmesiyle bir kırılma noktasını ifade ediyor. Yani, mağdurları konu edinen ve Şen’in eleştiriler getirdiği turistik bakışla çekilen filmlerde seyirci−filmin öznesi olan mağdurla hiçbir gerçek ilişkisi olmayan ve muhtemelen bu turistik bakıştan sonra da olmayacak−özneye “ne garip…” diyorken bu videoda “mağdur özne” kendi kendinin garipliğinin farkına varır, bir uyanış gibi.
Belgesel öznelerinin kendileri üzerine düşündüğüne film boyunca çok yerde daha rastlıyoruz. Belgeselci, bir noktadan sonra ufak sorular sormaya son verip daha çocuk yaşta olan kağıt toplayıcıların oyununa kaptırıyor kendini. Çocuklardan birisinin, “Abi, arkadaşıma röportaj yapayım.” talebinin ardından neredeyse belgeselin sonuna dek soruları çocuklar soruyor (televizyonların ana haber bültenlerinde gördükleri ve yadırgadıkları her hallerinden belli olan komik bir üslup ile) ve yine onların arkadaşları cevaplıyor. Bu “röportaj” fasıllarından birinde bir kağıtçı çocuk, Ankara’ya 11 yaşında gelmiş ve 5 yıldır kağıtçılık yapan arkadaşına Ankara’ya geldiği gündeki kilosu ve şimdiki kilosunu soruyor, saf ve komik denebilecek kadar ciddi bir biçimde. Arkadaşı da geldiğinden beri (son 5 yılda) 50 kilodan 45 kiloya düştüğünü söylüyor. Zorunlu göç üzerine pek çok film izledim, özellikle 2000’lerden sonra çekilen Kürt belgeselleri bir şekilde bu konuya dokunuyordu. Ancak hiçbirisi, burada olduğu gibi, zorunlu göçün tekil olarak bireylerde yarattığı etkileri bu kadar etkili anlatamadı. Çoğu belgeselde 1990’larda İstanbul’a göç etmiş insanların az sonra neredeyse sosyolojik analiz yapacakmış gibi duran tanıklıklarının yanında bu naif tanıklık gerçeklik üzerine gerçekliğin akademik analizinden daha çok şey söylüyor. Ramazan’ın köyünden göçerken, hayattaki tek varlığı olan çok sevdiği atını yarım kilo kaçak çay karşılığı satmasının, kendisine göçle ilgili anıları sorulduğunda aklına gelen ilk anılardan olması; tecrübenin ve toplumsal olayların aktarılmasının her zaman önce bir sosyolojik tez belirleyip sonra ona göre bu olayı yaşayan insanlara sorular yöneltmekten daha fazlasına ihtiyaç duyduğunun kanıtıdır: Şimdiki zamanla bağını koparmamak ve “anı en sahici haliyle yakalamak”[5].
Çöp İçin Dövüş (2008, 2 ekran video yerleştirme)
Zet Foundation Galeri’de Hıdrellez Video Sergisi (Amsterdam, Mayıs 2009) ve Les Rencontres Internationales Carte Blanche (Paris Centre Pompidou, France, Aralık 2010) kapsamında sergilendi.
Hafıza (2010, video, 9’)
Videfesta’10 Media ve Dijital Sanatlar Festivali kapsamında Goethe Enstitüsü’nde (Ankara, Kasım 2010) gösterimi yapılan ve buluntu kayıt ile yapılmış video çalışması Hafıza, daha önceden Ersen Ocak’tan alıntıladığım belgesel film yapmak için artık kayıt yapmaya gerek olmaması durumuna bir kanıt gibi. 12 Mart 1995’te saat 23.40’ta Kanal D’de Kieslowski’nin Aşk Üzerine Bir Film (1988) adlı filmi gösterilirken bir alt yazı ile son dakika haberleri geçer. İstanbul Gazi Mahallesi’nde yaşanan olayları tetikleyecek ve Gazi Katliamı olarak tarihe geçen silahlı saldırının ve ardından gelen haklı protestolara polis şiddetinin başladığı gecedir bu gece. Oktay İnce tarafından tamamen tesadüfen rastlanıp−12 Mart’taki televizyon yayını sırasında−kameraya alındığı söylenen bu buluntu görüntü günümüzde bir belge niteliğindedir, elbette. En önemlisi belki de Kanal D’nin yayına ara verip son dakika gelişmesinin olay yerinden aktarması ve bunu yaparken halkın tepkisini sansürlemeden vermesidir−günümüzde örneğiyle karşılaşmamız artık pek mümkün olmayan bu tavır, medyamızın tarihi için de bir belgesel durumundadır. Olay yerinden gelişmeleri daha sonra yeniden aktarmak üzere muhabir izleyicilere veda eder ve izleyici Aşk Üzerine Kısa Bir Film’i izlemeye devam eder.
Bu buluntu görüntünün “belge” olarak niteliği kabul edilebilir ancak bir belgesel olduğunu savunamayacağım. Bir filmi oluşturan “bütünlük” algısını ve dolayısıyla kurguyu barındırmayan görüntülerde bir kurgu varmış algısı, görüntülerin birebir alındığı televizyon yayınındaki tesadüfi bir gerçekleşmedir. Bunu bir video sanatı örneği olarak kabul edebiliriz, belge niteliği olan bir video sanatı.
Kim Gitti/Geride Ne Kaldı (2012, video, 19′)
Ilya Beshkov Galeri (Bulgaristan, 2012) ve Çağdaş Sanat Merkezi’nde gösterilen (Ankara, 2012) bu video için Artıkişler Kolektifi web sitesinde aktarılan bilgiyi alıntılıyorum: “Uçan Süpürge Kadın İletişim ve Araştırma Derneği’nin Bulgaristan ortağı Community Centre Chistalishte LIK-1959 ile başlattığı “Kim Gitti/Geride Ne Kaldı?” projesi, Kültür ve Turizm Bakanlığının yürüttüğü, AB ve Türkiye tarafından ortaklaşa finanse edilen T.C. Başbakanlık Hazine Müsteşarlığı Merkezi Finans ve İhale Birimi’nin “Sivil Toplum Hizmeti: AB- Türkiye Kültürlerarası Diyalog Hibe Programı, Kültür ve Sanat Bileşeni” kapsamında hibe almaya hak kazandı ve çağdaş sanatlarda merkezileşme ve kadınların bu eksendeki deneyimlerini ortaya çıkarmayı amaçlıyor. Sanatta merkezileşmeyi “kadın sanatçıların gözünden ve onların deneyimleriyle” gündeme alan “Kim Gitti/Geride Ne Kaldı?”, kültürel işbirliği yoluyla Türkiye ve Bulgaristan toplumları arasında çağdaş sanatlar alanında ortak bir anlayış geliştirme ihtiyacından doğdu. Sofya ve İstanbul özelinde sanatta merkezileşmeyi, kültürlerarası işbirliğinin merkezileşmeye olan etkisini de içerecek şekilde sorgulayarak sanatın daha geniş kitlelere ulaşmasını hedefleyen proje on iki ay süresince Türkiye ve Bulgaristan’da eş zamanlı olarak yürütüldü.”
Bir Ankara Direnişi (2012, 12 ekran video yerleştirme)
“Kurgular ve Karşı Duruşlar” kavramsal çerçevesinde 2012 yılında gerçekleştirilen 3. Uluslararası Çanakkale Bienali, Damascus Görsel Sanatlar Festivali (2013, DEPO İstanbul) ve Damascus Görsel Sanatlar Festivali (2014, ZKM Karlsruhe, Almanya) içerisinde sergilenen 12 ekranlı bir video yerleştirmesidir.
no home (2012, enzo ikah – rainbow, opzzz!* – kadıköy müzik)
Enzo Ikah’ın Rainbow adlı göçmenler üzerine şarkısının kurgusu Artıkişler Kolektifi’ne aittir.
2012 Beyannamesi – El Koyma Hikayeleri (2012 Hrant Dink Vakfı)
Bu videobelgesel çalışması (5 videoyu içeren) üzerine Artıkişler Kolektifi’nin web sitesindeki tanıtım yazısını alıntılıyorum: “İstanbul’daki Ermeni vakıflarının devlet uygulamaları nedeniyle yaşadığı mülkiyet sorunlarını ele alan 5 video-belgesel çalışması, Hrant Dink Vakfı‘nın, Mart 2011 ile Ekim 2012 arasında yürüttüğü bir araştırmanın ürünüdür. Bu çalışma, sorunu tarihsel ve hukuki yönleriyle ele alıp, İstanbul’daki Ermeni vakıflarının el konan taşınmazlarının kapsamlı bir envanterini çıkararak, istatistiksel analizler sunarak ve meselenin insani-sosyal boyutunu ortaya koyarak, onlarca yıldır yaşanan hak gaspının resmini çizmeyi amaçlıyor. Bu yolla, Türkiye toplumunun, sorunun sadece ‘mal-mülk talebi’ olmadığını, kültürel varlığın sürdürülebilirliği sorunu olduğunu anlamasını ve ülkede demokratik hakların tesisi yönünde katkı sunmayı hedefliyor.”
Karahaber, 2011.
Ateş ve Düğün (2012-13, video sergi)
DEPO İstanbul’da 18 Mart – 21 Nisan 2012 Diyarbakır Amed Sanat Galerisi’nde ise 20 Ocak 2012 – 5 Şubat 2013 arası sergilenen video ve fotoğraflardan oluşan bu sergi, sonrasında Artkişler Kolektifi ile de çalışmış Oktay İnce’nin dahil olduğu Kara Haber Video Eylem Atölyesi tarafından başlatılan bir proje. Bu Atölye, 2000 yılında hapishanelerdeki ölüm oruçlarının protestosu için ODTÜ’lü birkaç öğrenci tarafından başlatılmış ve şu anda Artıkişler’de olan videocuların bazılarının dahil olduğu bir kolektif. Hakkari’den Ankara’ya Kağıtçılar belgeselinde anlatılan Ankara’nın Türközü gecekondu mahallelerinde yaşayıp kağıt toplayarak geçimini sağlayan insanların Ankara’ya Hakkari’den geliş süreçleri üzerine belge niteliğinde kayıtları içeriyor bu proje. Hatta Oktay İnce’nin bu proje kapsamında Ankara’da yaşayan kağıtçıların Hakkari’de kalan akrabalarını çektiği görüntüler, Hakkari’den Ankara’ya Kağıtçılar belgeselinde kağıtçıların evinde izleniyor ve bu görüntüleri sürekli izleyip duygulandıklarından bahsediyor kağıtçılardan Ramazan.
Boşlukları Hatırla (2013, video, 2’10)
_rurality video salon, Level Centre Derbyshire (İngiltere, 2014) ve _rurality video salon, Mijenska Gallery (Polonya, 2014)’de gösterilen ve 31 Mayıs 2013 saat sabah 9.30 sularında Taksim Meydanı’nda başlayan bu kısa video, aralara giren karanlık ekranların arkasından gelen, Gezi isyanının çarpıcı imajları ve onlara eşlik eden sesleri, kaydın yapıldığı saatle birlikte aktarıyor. Ve belki tamamını aktarması saatler sürecek olan olayları çarpıcı noktalarını ekrana vererek, sesi de usta bir biçimde kullanarak (aslında ses eklemiyorlar, eylemin yani görüntünün kendi sesini kullanıyorlar) kısa bir süreye sığdırıyorlar. “Boşlukları tamamlamak” videoyu izleyen kişiye kalıyor, çoğumuzun o günle ilgili bir anısı olduğunu düşününce bir günü anlatan 2 dakikalık videoyu 24 saatten uzun olarak dahi tahayyül edebiliriz. Bu video, Artıkişler’in “tahayyüle kapı açan” işlerinin en tipik örneği: Yani toplumsal analizin karşısına koyabileceğimiz, “toplumsal tahayyül”.
Akıl Takılması (2013, video, 3’)
Crosstalk Video Art Festival (Macaristan, 2013), _rurality video salon, Level Centre Derbyshire (UK, 2014) ve _rurality video salon, Mijenska Gallery (2014, Polonya)’da sergilenen bu video çalışması, Genç Sinema Hareketi üzerine düşünürken izlediğimiz Hilmi Etikan’ın Kanlı 1 Mayıs’ına benziyor. Ancak 1 Mayıs 1977’den elimizde olan kayıtlar ve fotoğraftlar, Boşlukları Hatırla videosunda olduğu gibi yer yer kesiliyor ve araya Türkiye Sosyal Tarih Araştırma Vakfı (TÜSTAV) arşivinden Taksim Sular İdaresi binası üstündeki silahlı saldırganların görüldüğü (bu görüntüler daha önce TÜSTAV’ın yapımcılığında, Turgut Yasalar tarafından hazırlanan “1 Mayıs İlk Dileğimiz…” (2006) belgeselinde de yeralmıştı) görseller ile kesiliyor.[6] İki belge niteliğinde kaydın bir araya gelmesiyle oluşan bu video, gerçekliğe 3. bir bakış kazandırıyor.
Topraktaki Zehir (2013, 3 ekran video yerleştirme)
Neighborhood X.O Media Sanatı Sergisi – Goethe Institute Ankara, Atina ve Sofya (2012 – 13)’da sergilenen bu video yerleştirmesi üzerine Artıkişler web sitesindeki tanıtım yazısını aktarıyorum: 1985 yılından bugüne Türkiye’nin güney doğusunda 2000’den fazla sivil, mayınlar ve serbest patlayıcılar yüzünden yaşamını kaybetti. 5000’den fazla sivil ise yine bu patlayıcılarla yaralandı. Halen Türkiye sınırları içerisinde yaklaşık bir milyon mayın, bu topraklarda savaşın en kalıcı izi olarak kurbanlarını bekliyor. Bu video yerleştirme, mayın ve serbest patlayıcı mağduru sivillerle bölgede yapılan görüşmeler sonunda oluşturuldu. Binlerce yıla dayanan uygarlığıyla gurur duyduğumuz bu topraklarda gelecek kuşaklara bırakacağımız miras olan bu mayınlar, yaşadığımız zaman diliminde birlikte yaşamı nasıl zehirlediğimizin de en görünür kanıtı olarak değerlendirilecek.
Sokak-Park-Meydan videogramları (Videoccupy ile birlikte) (2013)
Taşkafa: Bir Sokak Hikayesi (2013, video belgesel, 66′ post-production)
32. Uluslararası İstanbul Film Festivali, 57. Londra Film Festivali, 50. Altın Portakal Antalya Film Festivali, 5. İstanbul İnsan Hakları Film Festivali (2013), Whitechapel Galeri (Londra, 2014)’de sergilenen videobelgeselin post-production ve kurgu sürecini Artıkişler üstleniyor.
Istanbul City Hills – On the Natural History of Dispersion and States of Aggregation
(2013, Margherita Moscardini projesi, Artıkişler Kolektifi tarafından filme alındı)
Artıkişer’in videoya aldığı bu proje ise 13. İstanbul Bienali kapsamında paralel etkinlik olarak İtalyan Kültür Merkezi’nde gösterildi. Ayrıca MAXXI – 21. Yüzyıl Sanatları Ulusal Müzesi’nde (2014, Roma) segilendi.
1457 Ankara (2014, video, 61′)
Adını 1457 Ankara isimli meteordan alan bu videobelgeselin kurgusu ve post-production kısmı Alper Şen ve Artıkişler tarafından gerçekleştirildi (Yönetmen ve yapımcı Halil Yetiş). Kurgu anlamında alternatif sayılabilecek bu video, sosyolog Georg Simmel’den bir alıntı ile başlıyor: “Şehir yaşamının parçalanmış ve tamamlanmamış doğası, kendi melankolisini yaratır. Yaşadığımız şey bir nostaljidir; hiç tanımadığımız yaşamları yitirmenin, sadece varsayabildiğimiz yaşamların duygusudur.” Ankara metrosunda başlayıp tüm şehri dolaşan, varoşlardan AVM’lere, TOKİ işgalinden Melih Gökçek’in Güven Park’a yaptırdığı dinazor “heykellerine”, eylemlerden gecekondu yıkımlarına bizi götüren videoya kurgunun önemli bir parçası olan sesler de ekleniyor.
Yukarıdaki ekran görüntüsünde görüldüğü gibi, kameranın AVM’ye girdiği yerlerin bir kısmında ekran dört parçaya bölünerek Simmel’in “parçalanmış metropoller” fikri imaja aktarılmaya çalışılıyor.
İstanbul’un Artığı (2014; video, fotoğraf ve kitap projesi)
Artıkişler Kolektifi’nin Ankara’da izini sürmeye başladığı ve yeniden tanımladığı “kent artığı” bu projeleri ile İstanbul’a taşınıyor. 1993’te Ümraniye’de bir çöp deposunun yanıp pek çok kağıt toplayıcısının öldüğü ve yaralandığı olayı düşünerek günümüz Ümraniye ve Beyoğlu’nda çekimler yaparak güncelden yola çıkıp geçmişi sorgulayan kolektif, bu işle belgeselin sınırlarını oldukça genişleterek belgeselin araştırma ve haritalama gibi süreçlerini de belgeselin bir parçası kabul ediliyor. İstanbul’un Artığı adı ile yayımladıkları (internet sitelerinden ücretsiz indirilebilecek) kitap da bu projenin bir parçası. Alper Şen’in, bu videoları kurgularken aldığı notlar da adeta bir sosyal bilimler tezi kadar olay hakkında bilgi içeriyor.
Kolektife ismini veren “atık” kavramı Artıkişler için geçmişi onunla anlayabilecekleri bir araç (günümüzde ve ele geçirilmesi kolay olması nedeniyle) vazifesi görüyor. Ümraniye’de yakınlarını 1993’teki çöp patlamasında kaybetmiş insanların topladığı atıklardan yola çıkıp geçmişi anlamaya çalışıyorlar- bugün hayatı dönüştürmek için harekete geçebilmek adına.
AntiFa Nazilere Karsi // Berlin-Alexanderplatz // 09.11.2014 (2014, video)
Kars’ın Artığı (2014)
Tahayyül 1-3 (2015, 14. İstanbul Bienali için video sergisi)
Artıkişler Kolektifi’nin İstanbul Bienali için bak.ma görüntüleri, renk ve ses kullanarak ürettiği Tahayyül 1, Tahayyül 2 ve Tahayyül 3 videoları Artıkişler’in imajları, izleyende duygusal etkiler yaratma güçleri yönüyle (bilgi aktarma aracı olarak değil) düşünmesinin önemli örneklerinden olan iş. Daha önce ifade ettiğim gibi, analize değil tahayyüle yakın bir algılama biçimine hitap ediyor işleri. Tahayyül kavramının, çokça referans verdikleri Ulus Baker’in sinema düşüncesi içinde de önemli bir yeri var: “Sevgi, zihnin mevcut olmayan şeyleri “tahayyül etme” kapasitesidir. Buna karşılık, nefret, daha ziyade bir hafıza meselesi haline gelmektedir.”[7]. Baker, bunu Spinoza’nın düşünce biçimi olarak tahayyüle daha yakın olduğunu tartışırken söylüyor. Tahayyül 1 içinde Hafıza, Surp Hagop, Meydan, Taksim Taksim, Akıl Takılması videoları bulunuyor. Tahayyül 2’de Artakalan videoları ve Tahayyül 3’te ise Tekel İşçileri Direnişi adlı her biri direnişin bir gününe ayrılmış ve her biri birkaç dakika süren videolardan 56 tanesine yer verilmiş.
Yorum İstiyoruz (2015, tek kanallı video yerleştirmesi, 9’)
Kaos GL “Gelecek Queer” Sergisi (2015, Aralık – 2016, Şubat) kapsamında ARK Kültür’de sergilenen bu işlerinde YouTube gibi platformlarda özgürce videolar altına yorum yazan ve çoğunlukla bunu yorum yapmak için değil, insanları ötekileştirmek için faşist ve ayrımcı bir algıyla yapan insanları “gerçek” hayata davet ediyorlar. 2007 yılında Pembe Hayat LGBTT Derneği üyelerinin “İş İstiyoruz!” adlı basın açıklamalarını YouTube’da paylaşan Karahaber Kolektifi’nin bu videoya tepki olarak aldığı ayrımcı yorumlar ve küfürler, Artıkişler’e bu konuda ilham verdi. Sergide, aynı videoyu yansıttıkları duvara, gelen seyircilerden yorum yapmalarını istediler. Aşağıdaki renkli duvar ortaya çıkmış oldu: Hayatın sanal olana üstünlüğü.
Stadyum (2015, iki kanallı video yerleştirme, 9’)
Tahayyül 3: Tekel İşçilerinin Direnişi (2016)
8. Montreal Türk Filmleri Şenliği’nde en iyi belgesel ödülü alan bu video, bak.ma, Çapul TV, NHKM, Arşad Narçin, İrfan Aktan, Onur Metin, Sibel Tekin’in arşivlerinden ve görüntülerinden alınan parçaların kurgulanmasıyla oluşan bir çalışma. 14. İstanbul Bienali’nde 56 tanesi gösterilen videoların tamamı 78 videodan oluşuyor (78 gün süren Ankara Tekel Direnişi üzerine, her gün için bir kısa video).
Yankı – Emine Eyüboğlu Tanıklığında Diyarbakır 5 No’lu Cezaevi (2016, video)
Artakalan (2015-17, göç ve geride kalanlara dair bir video araştırması)
Sonuç: “Eylemin Görüntüsünden Görüntünün Eylemine”
ya da Sanat ve Hayatın Kesiştiği An
Vaara, Roi. Artist’s Dilemma (1997).
“Eylemin görüntüsünden görüntünün eylemine”… Artıkişler’in de ilişkili olduğu video kolektifi Karahaber’in mottosu olan bu söz, giriş kısmında sözünü ettiğim sahicilik kavramının tam karşılığı benim için. Hayatın sanatla ortak çok az şeyi kalması, yapıtlarda öyle bir içerik/ biçim dengesi tutturulması ki sanat yapıtının hayatın gerçek anlamda bir parçasına dönüşerek yeni yaşam alanları, eylemler doğurması.
Bu ortaklığı gerçekleştirme yolunda video sanatına ve onun belgesel filmle yakın ilişkisine yüklediğim anlamı özetleyebilecek Ulus Baker’den bir alıntıyla bitirmek isterim: “Sinema /Film ‘gösteriyorum’ demek ise video ‘görüyorum’ demek içindi.”− yani göstermek, gösteriş ya da yabancı bir bakış değil, içerden, hayatı olumlayan bir bakışa sahiptir video, bu yönüyle belgesel sinema ile ortaklığının, belgeselin “sahicilik” ve objektiflik/ sübjektiflik sorunlarına bir yol gösterebileceğini düşünüyorum.
Röportaj (Artıkişler Kolektifi’nden Alper Şen, Özge Çelikaslan ve Pelin Tan ile)
Soru: İşlerinizi film festivalleri, film gösterimleri ve internet ortamı dışında sanat galerilerinde ve bienallerde de sergiliyorsunuz. Sergileme mekanlarındaki seçimleriniz nasıl oluşuyor ve bu tercih, sonuçta sergilenen iş üzerine gelişen etkileşimleri nasıl etkiliyor?
Artıkişler: İşlerimizin farklı mekansal formlarda yer almasını önemsiyoruz. Bu formlar, sokak sergisinden işgal evine, galeriden bienal mekanına, internetten sinema salonlarına farklılık gösterebiliyor. Tercihlerimizi belirleyen çeşitli etkenler oluyor; mekanın politik aurası, sergilerin kavramsal çerçevesinin işlerimizle ilişkiselliği, sergilenen diğer işlerle yaratacağına inandığımız duygulanımsal ilişki gibi. Bununla birlikte işlerimizi sergilemeye istekli kişilerle/küratörlerle olan tartışmalarımız da belirleyici oluyor elbette. Ticari olmayan, görüntüyü metalaştırmayan, izleyiciyi pasifize etmeyen alanlar olması da önemli. İnterneti bir başka kamusal mekan formu olarak düşünüyoruz, o nedenle olabildiğince aktif biçimde kullanmaya çalışıyoruz. Bizim için esas olan yaratım sürecindeki kolektivite ve üretimin erişilebilir olması, o nedenle çeşitlilik gösteriyor aslında. Görüntünün birden fazla gösterim formatı olabildiğini düşündüğümüz için aynı görüntünün bir haberde, bir belgeselde ya da bir video çalışmasında olmasını, bir sözün, bir düşüncenin farklı biçimlerde, formlarda yaygınlaşması anlamına gelebileceğini varsayarak görüntünün tek bir anlatım üslubuna dayanamayacağını düşünüyoruz. Bu nedenle bir sansür mekanizmasının ya da metalaşmanın olmadığı her gösterim alanının kendine özgü bir anlamı var.
Soru: Türkiye’de belgesel sinemanın tarihine baktığımızda üretilen belgeselleri teorik olarak bir çerçeveye oturtacak ve gelecekteki üretimlere yön verecek bir girişimle karşılaşmıyoruz, bunu üretilen işlerden de görmek mümkün. Buna rağmen nicelik olarak çok fazla belgesel ve kapsayıcı olmayan, ertesi gün unutulacak türden eleştiri yazısı var (özellikle 2000’lerle beraber). Sizin işlerinizde, benim gördüğüm kadarıyla, kapsayıcı bir felsefi/ teorik temel söz konusu- bize yabancı olmayan, ithal edilememiş bir teori. Siz yaptığınız işlerin teori temelleri hakkında ne düşünüyorsunuz? Kimlerin, ne şekilde düşünsel bir katkısı oldu bu işleri üretmenizde?
Artıkişler: Biz en çok birbirimizden etkileniyoruz, kendi sezgilerimizden ama en çok da sokaktan, direnişlerden, oradan türeyen kolektif düşünceden. Bu kolektif düşünce de bu nedenle dışardan gelen bir görüntü estetiği ya da düşünsel bir birikimden gelmiyor. Kürtlerin kimlik mücadelesi ya da LGBTİ bireylerinin örgütlenmeleri nasıl kendi içinde tartışarak ve eyleme dönüşerek ortaya çıkıyorsa bu çalışamalar da bir anlamda bu örgütlenmelerin görüntüdeki izleri oluyor. Etkilendiğimiz düşüncecilerin, video imajların teorik temellerini siyasetten ayırmayan insanların yazıları da ilham veriyor elbette. Ulus Baker, Spinoza, Benjamin, Vertov, Ranciere, Godard bunlar arasında. 90’lardan bugüne dek sosyal bilim çevrelerinin kuramsal ve teorik tartışmaları ile sokakların ve meydanların pratiğinin yapılan videolara bir şekilde yansıdığını söyleyebiliriz. Son yıllarda içinde yer aldığımız güncel hareketler ve ağlar var; Tactical Media Files, Video Vortex, Pad.ma vs.
Yerlileştirme, yerli teoriler üretme girişimlerine de mesafeli durmak gerekiyor. Dışarısı diye ayırd ettiğimiz alanları iyi tanımlamak gerekiyor. Coğrafi, mekansal sınırlardan ziyade siyaseten sınırlarımız var diyebiliriz.
Soru: Ürettiğiniz işlerle belgesel film ve belge arasında nasıl bir ilişki var?
Artikişler: Buna en iyi cevabı Ulus Baker veriyor aslında: Sinema özünde montajlanmış belgelerdir ve tüm yirminci yüzyılı kaydetmiştir; bütün mümkün tanıklıkları, yapılamayan filmler de dahil olmak üzere içinde barındırmaktadır. Her fotoğraf, her film parçacığı bir “belge” olduğuna göre, “belgesel” demek, belgelerin ötesine geçmek ve görünmeyenleri görünür hale taşımak olmalıdır.
Bu tabii teknik bir cevap, işin özüne ilişkin bir cevap veriyor Ulus Baker. Belgesel sinema, kendini kurmacadan ayırsa da aslında tüm üretim aşamasında bir kurguyla çalışıyor. Tesadüfi olana çok da açık olmadığını biliyoruz. O nedenle artık çoğu belgesel formunu yenilikçi ve ufuk açıcı bulmuyoruz, düşünsel anlamda bir vaadi yok, hatta pek çoğunun klasik anlatıya, mesajlara, basit kodlara saplanıp kaldığını söylemek çok da zor değil.
Belgesel, belirli bir amaç doğrultusunda çekilmiş görüntülerin bir anlatım üslubu ve belgeseli gerçekleştiren kişi(ler)in düşüncesi ve beğenileri doğrultusunda sıralanması ise, “belge” kendi başına bu görüntülerin bir anlatım tarzına bağlı kalmadan ne anlam ifade edebildiklerinin sorgulandığı bir alanı ortaya çıkartıyor. Dolayısıyla, belgesel bir tür bilinç ile doğayı eksiltirken; belge, bilinç dışı olanı da dahil ederek görüntüyü, onu sunanın yorumundan bağımsız bir halde varoluyor. Bu nedenle belgelerdeki anlatım kimi zaman bilinçdışı olarak görülse de doğayı şekillendiren ve yöneten bilincin de sorgulandığı bir alanı ortaya çıkarıyor.
Soru: Kolektif video arşivlerinden aldığınız videoları kurgulamak sizin için ne anlam ifade ediyor? Kurgu tercihlerinizi ne belirliyor?
Artıkişler: Toplumsal hafızayı kurcalamanın, hatırlatma pratikleri yaratmanın, videonun çok katmanlı yapısıyla siyasete içkin yeni estetikler yaratmanın “arzu”yla ilişkisi var. Toplumsal arzunun bir parçası olarak bizim arzumuz. Hayatta kalma arzusu, bizi güçlendirdiğine inandığımız bir arzu bu (Spinoza’ya atıfla).
Kurgu’ya dair teknik ve estetik anlatım tarzlarının neden olduğu “güzel film” algısının bugünün estetiği ile ortaya çıktığına dair aramızdaki tartışma her zaman sürmekte… Hayalimiz kurgunun olmadığı bir anlatımla, görüntüyü sunan, gösteren kişinin aracılığını da ortadan kaldırabilmek. Hatırlama pratikleri anı zamanda da tarihi yeniden yazma pratikleri olduğu için kurgunun bu tür videolarda gerekliliği çoğu zaman tartışmalı geliyor. Ancak ne dersek diyelim, her görüntünün kendi içinde bir başka özelliği ve etkisi var, bunu idealize etmek pek de mümkün değil. Tek yapabildiğimiz arşivde ham malzemeyi, kesilip fazlası çöpe atılan artık görüntüleri de paylaşarak en azından kurgunun yabancılaştırıcı özelliğini ifşa edebilmek.
Soru: Duvar dergisinin son sayısındaki “İstanbul’un Artığı Kurgu Notları”nı okudum (Alper Şen). Yazıda şu ifade dikkatimi çekti: “İstanbul’un Artığı (…) Ümraniye’deki eski çöplüğün 28 Nisan 1993’te patladığı ve 39 kişinin öldüğü yere geçmişi bugünün diliyle okumaya çalışarak ulaşmaya çalıştı.” Bu ifadeyi biraz açıklar mısınız?
Artıkişler: Geçmişe dair anımsadıklarımız bir nostalji duygusunun ötesinde toplumsal belliğimizin nerede neyi hatırladığı, hatırlamak istediği ya da hatırlamadığı ile ilgili. Bu nedenle geçmişe dair hatırlayacağımız her an/gün de bu toplumsal belleğin bir anlamda seçkisi ile ortaya çıkıyor. Her anımsama bir anlamda geçmişin yeniden daha “temiz ve berrak” bir okuması ile ortaya çıkıyor. Geçmiş, yıllar geçtikçe kristalleşiyor, geçmişe dair bizi hüzne ya da neşeye sürükleyen duygular homojenleşiyor ve resmileşiyor.
Resmi ya da gayri resmi Türkiye tarihi ise yüz yıl içerisinde defalarca yeniden yazılan, bir anlamda ideolojik nedenlerle bir çok olayı “tarihin çöplüğüne” atan ya da “tarihin çöplüğünden” çıkan bilgileri yeniden dolaşıma sokan, bu nedenle de gittikçe daha da kutuplaşmış bir tarihsel bilinç ortaya çıkarıyor.
Ümraniye’deki eski çöplüğün patlaması çok trajik bir olay olduğu kadar geçmişle kurulan ilişkimizin sorunlu halini de ortaya çıkarabilen bir metafor. Bu patlamada ölenler adına yapılan anıtların bakımsızlıktan yıkılması, yaşananların trajikliği kadar ölümlerin anımsanmasındaki seçiciliği de bir metafor olarak ortaya koyuyyor. Bununla birlikte “İstanbul’un Artığı” da genel olarak geride bıraktığımız her şeyin (fiziksel ve ruhsal çöplerin) emek-sermaye ilişkisinde anlamaya çalıştığı için, tarihin çöplüğüne atılmak üzere olan bir katliamı hala en güvencesiz koşullarda çalışan geri dönüşüm emekçilerinin bugünkü durumlarından bir izlenim çıkararak hatırlatmaya çalışıyor.
Soru: Kullandığınız buluntu kayıtları nasıl elde ediyorsunuz? Örneğin geçmiş yıllara ait bir televizyon kanalı yayınından bir kesitten oluşuyordu bir işiniz.
Artıkişler: Planlı bir buluntu kayıt arayışımız olmuyor, kolektif üretimler dahilinde “paslaşmalar” olarak ilerleyen karşılaşmalar oluyor kayıtlarla ilişkimiz. Yaklaşık 15-20 yıllık bir birikim içerisinde kolektif kayıtlarımızın çoğaldığını fark ettik. Buna birbirimizle alışverişimiz de diyebiliriz.
Tekel direnişi kayıtlarına; Sendika.tv, video eylem grupları, gazeteci ve belgeselci üzerinden ulaştık. Gezi direnişi arşiviyse, direnişte aktif olan ve dahil olduğumuz Videoccupy kolektifinin çağrısına itibar edip görüntülerini paylaşan sayısız, isimsiz direnişçinin kayıtlarıyla oluştu. Bu kayıtları internet ortamında herkesin erişebileceği biçimde muhafaza ediyor oluşumuzun nedeninin imajları asıl sahiplerine teslim etmekle ilişkisi var.
Bahsettiğiniz televizyon haberi kaydının “Hafıza” videosuna dönüşmesi de benzer ama daha çok tesadüfi bir karşılaşmanın sonucudur.
Bir süredir yürütmekte olduğumuz “Geride Kalanlar” adlı araştırmada da benzer sezgisel bir toplayıcılıkla çalışıyoruz. İzlediğimiz zorunlu göç rotası üzerindeki şehirlerde göçmenlerden eylemcilere, dayanışmacı örgütlerin görsel kayıtlarını da topluyoruz.
Tüm bu kayıtlarla, etik kaygılarla yürüttüğümüz kolektif montaj pratiğiyle videolar üretiyoruz. “Tekel İşçilerinin Direnişi”nden, Gezi videogramlarına hemen tüm video işlerimiz böyle oluşuyor. Üretimden sergilenme/gösterim aşamasına kadar tüm süreç kolektif işliyor. Gösterim sürecinde üretimi hem üreteninden hem de bağlamından yabancılaştıran işleyişi reddediyoruz. O nedenle tüm gösterim ağlarında, üretimlerin mümkünse tartışmalar, konuşmalar, buluşmalarla ilerleyen pratiklerde yer almasını tercih ediyoruz.
Bibliyografya
Argın, Şükrü. “Spinoza ile karşılaşmalar ya da düşünce dünyamızın Spinoza ile imtihanı”. T24 Yazısı,13 Mayıs 2016. Erişim tarihi 28 Mayıs 2016. http://t24.com.tr/haber/spinoza-ile-karsilasmalar-ya-da-dusunce-dunyamizin-spinoza-ile-imtihani,340369
Artan, Elif Çiğdem. “İmajlarla Bir Eylemlilik Hali”. Sanatatak, 7 Mart 2016. http://sanatatak.com/view/Imajlarla-bir-eylemlilik-hali/2599
Artıkişler Kolektifi Web Sitesi. http://artikisler.net/
Artıkişler Kolektifi Vimeo Hesabı Linki. https://vimeo.com/user5726064
Artıkişler Kolektifi. İstanbul’un Artığı. Alper Şen, Özge Çelikaslan, Pelin Tan (editörler). 2014.
Artıkişler Kolektifi “Tahayyül1-4” – 14. İstanbul Bienali Sergilenen İşler http://14b.iksv.org/works.asp?id=64
Ateş ve Düğün İşlerinin Web Sitesi (Artıkişler Kolektifi). http://agirugowend.weebly.com/
bak.ma
Baker, Ulus. Beyin Ekran. Derleyen: Ege Berensel. Birikim: İstanbul, 2012.
Baker, Ulus. Kanaatlerden İmajlara – Duygular Sosyolojisine Doğru. Birikim, 2012.
Baker, Ulus. Sanat ve Arzu. İletişim, 2014.
Becoming İstanbul Projesi (SALT) Web Sitesi. http://www.becomingistanbul.org/
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” Illuminations’dan (sf. 214-218). London: Fontana, 1968.
Berensel, Ege. Gerilla Televizyonundan Video-Aktivizme, Şahit Videosundan Medya Aktivizme: Video ile Nasıl Direnilir? Erişim tarihi 28 Mayıs 2016. http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/med/str/tr9835055.htm
Binyayla. http://72.29.75.211/~filmkole/binyayla.net/i/
Brown,Wendy. “Sol Melankoliye Direnmek”. Cogito 51. Sayı.
Farocki Harun. Serious Games 4 – A Sun Without a Shadow. Excerpt video.
Filming Revolution Web Sitesi. http://www.filmingrevolution.org/
Görüntünün Eylemi – FOL Sinema Kitapçığı. 2016.
Güler, Emrah. “Video platform ‘Artıkişler Collective’ redefines waste.”. Hurriyet Daily News 21.04.2014. http://artikisler.net/video-platform-artikisler-collective-redefines-waste/ Erişim tarihi 28 Mayıs 2016.
Harding, Thomas. The Video Activist Handbook. Pluto Press, 2001.
“Hatırlatma Zanaatçıları: Oktay İnce ve Alper Şen ile söyleşi”. Metin & Söyleşi: Övgü Gökçe Nisan 2013 – Altyazı Sinema Dergisi. Erişim tarihi 28 Mayıs 2016. http://artikisler.net/hatirlatma-zanaatcilari-oktay-ince-ve-alper-sen-ile-soylesi/
İstanbul’un Artığı – The Surplus of İstanbul Web Sitesi. http://istanbulunartigi.net/
“…meanwhile, on the land: waves of people” – 14. İstanbul Bienali Sanatçı Konuşmaları.
Karahaber Web Sitesi. http://karahaber.org/duymadimvid.php?id=20
Koza Görsel Kültür ve Sanat Derneği (KozaVisual) Web Sitesi. http://kozavisual.net
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. 2010.
“Normal Vatandaşlar Kaybolsun” – Altyazı Dergisi 150. Sayı: Gayrıresmi ve Resimli Sinema Sözlüğü Maddesi. http://artikisler.net/572/
Pembe Hayat Derneği. “İş İstiyoruz!” eylem ve basın açıklaması videous.
Şen, Alper. “İstanbul’un Artığı Kurgu Notları”. Duvar Dergisi Sayı 26 (Mayıs 2016).
Şen, Alper. Video Teknolojisi ve Video Aktivizm. https://independent.academia.edu/şenalper
Şen, Alper. “Kameranın Mekan Anarşisi Üzerine” (2005). http://artikisler.net/video-kameranin-mekan-anarsisi-uzerine/
“Tekel İşçileri Direnişi Montreal Türk Filmleri Şenliğinde”. 13 Mayıs 2016. http://inadinahaber.org/2016/05/tekel-iscileri-direnisi-montreal-turk-filmleri-senliginde/
Vaara, Roi. Artist’s Dilemma (1997).
Videoccupy Video Kolektifi YouTube hesabı linki.
https://www.youtube.com/channel/UCDhtsYy5VC09T0ixjHmhBQQ
[1] Benjamin, sf. 216.
[2] Altyazı Dergisi 150. Sayı: Gayrıresmi ve Resimli Sinema Sözlüğü “Normal Vatandaşlar Kaybolsun!” maddesi.
[3]Argın (2016).
[4] “Hatırlatma Zanaatçıları: Oktay İnce ve Alper Şen ile söyleşi”. Metin & Söyleşi: Övgü Gökçe. Nisan 2013 – Altyazı Sinema Dergisi.
[5] “Hatırlatma Zanaatçıları: Oktay İnce ve Alper Şen ile söyleşi”. Metin & Söyleşi: Övgü Gökçe. Nisan 2013 – Altyazı Sinema Dergisi.
[6] Şurada görülebilir: https://www.youtube.com/watch?v=Yn0_Nz_p_w0
[7] Baker, 2014.
*Bu yazı Boğaziçi Üniversitesi’nde Can Candan tarafından 2015-2016 bahar döneminde verilen FA 48İ dersinin dönem projesi olarak hazırlandı.
BESTE GÜN ASLAN 